EL DOLOR DE LOS CONDENADOS SEGÚN DOROTHEA LANGE

“Te cuelgas la cámara al cuello así como te calzas
los zapatos y ahí está, un accesorio del cuerpo que

comparte la vida contigo.
La cámara es una
herramienta que enseña
cómo mirar sin una cámara”.

 Dorothea Lange.

 Los motivos por los que cuando un fotógrafo toma su cámara decide apuntar con su objetivo hacia un cuerpo, pueden ser varios y diversos: denunciar o dar a conocer el dolor, padecimiento, sufrimiento, injusticias sobre un cuerpo; discriminar (si se toma una fotografía simplemente porque se entiende y se ve a ese cuerpo como algo diferente; si recae sobre ese cuerpo una noción de otredad) o, quizás, asumir una postura neutral y limitarse a fotografiar aquello solicitado por un tercero (que a nuestro entender es lo menos común, ya que resulta inevitable que la subjetividad de cualquier sujeto no se haga presente, de algún modo, en sus manifestaciones). La forma en la que el receptor perciba esta imagen, a grandes rasgos, estaría guiada también por éstos sentimientos (una actitud discriminatoria, de indiferencia o movilizado y afectado por aquello que observa). Bien es sabido que tanto el fotógrafo como el receptor estarán fuertemente afectados por el contexto histórico y social del que formen parte. Ahora bien, cuando la fotógrafa estadounidense Dorothea Lange levantó su cámara para fotografiar a Florence Owens Thompson sin lugar a dudas estaba motivada por alguno de estos objetivos; por cuál, exactamente, no lo sabemos -podrán existir inmensidad de trabajos que lo analicen pero nunca nos será posible ponernos en la mente de la artista frente al acto fotográfico como tal-. Más allá de eso, si hay algo de lo que no caben dudas es qué nos está mostrando la foto “Migrant Mother”: un cuerpo. Y es, precisamente, en torno a este cuerpo que queremos centrar nuestro trabajo: un cuerpo atravesado por una historia, un contexto, un entorno, que lo forja, lo atraviesa y marca las subjetividades de ese individuo.

DOROTHEA LANGE: EL CUERPO DE LA ARTISTA 
Dorothea Lange nace en Nueva Jersey, Estados Unidos, en el año 1895. Sus estudios fotográficos se inician en Nueva York, de la mano de Clarence White, uno de los docentes de fotografía más prestigiosos de la época. En 1918 se traslada a San Francisco donde abre un exitoso estudio fotográfico y conoce a Maynard Dixon -notable artista plástico- con quien contrae matrimonio dos años más tarde. Si bien la formación artística de Dorothea estaba fuertemente arraigada a un entorno pictorialista, la crisis y el contexto social de los años 30 son la excusa ideal de esta joven artista para alejarse del estudio y encontrar en las calles, los huelguistas, los desempleados, la gente sin hogar y la desesperación presente en los rostros de cada uno de los norteamericanos de esa época los elementos fundacionales que le permitirán consolidarse como una de las fotógrafas documentalistas de mayor renombre del siglo XX.
Tras el divorcio de Dixon, en 1935, se casa con el economista agrario Paul Schuster Taylor con quien emprende, durante seis años, el desarrollo de un documental sobre la pobreza rural y la explotación de los campesinos en los estados de Texas y Oklahoma. Mientras que Taylor hacía las entrevistas y recolectaba los datos estadísticos, Dorothea fotografiaba la dureza de este contexto. Cabe destacar que este proyecto fue llevado a cabo dentro del marco de lo que se conoce con el nombre de FSA (Farm Security Administration), programa gubernamental emprendido entre 1935 y 1944 por el Departamento de Agricultura estadounidense del gobierno de Franklin Roosevelt con el objetivo de mejorar las condiciones de vida de estos granjeros, víctimas de las sequías y la “Gran Depresión”.
El Premio Guggenheim la sorprende en 1941, fruto de su crítica labor documental en torno a la reubicación y traslado forzado de ciudadanos norteamericanos de origen japonés a centros muy similares a los tradicionales campos de concentración europeos, tras el ataque de Pearl Harbor. Si bien estas fotografías fueron embargadas y censuradas por el ejército estadounidense, tras su muerte en 1965, el Museo Whitney de Nueva York las recupera en 1972 y organiza una muestra titulada Orden Ejecutiva 9066, en la que la dimensión ética de su obra documental se hace, una vez más, presente.

LA “GRAN DEPRESIÓN”, ROOSEVELT Y LA FSA: CLAVES PARA ENTENDER EL MARCO TEÓRICO Y SOCIAL 
Lo que comúnmente conocemos como la “Gran Depresión” fue una crisis económica mundial, producto de la caída vertiginosa de la bolsa en octubre de 1929 que, si bien tuvo epicentro en los Estados Unidos, se extendió rápidamente por todo el mundo por lo que afectó al comercio internacional, la cadena de pagos e ingresos fiscales, los ingresos nacionales y, sobre todo, la industria nacional; produjo deflación en los precios, descenso del consumo y la producción, la quiebra de una innumerable cantidad de empresas y desempleo masivo. Frente a esta dramática situación, los estados buscaron hallar medidas, reformas financieras, económicas y nuevas regulaciones que dieran freno a la crisis. La primer respuesta que se ensayó en Estados Unidos estuvo basada en el modelo económico liberal clásico: reducción del gasto público, restricción de los créditos, disminución de los gastos sociales y las importaciones, en definitiva, se buscaba actuar sobre la oferta y promover la reducción de su volumen. Sin embargo, estas políticas liberales fracasaron y generaron incluso más desempleo y recesión. Es así como, en la contienda electoral de 1932, la victoria demócrata, de la mano de Roosevelt y su política del New Deal, aplasta en forma avasallante a los republicanos y, gracias al éxito manifestado por este modelo, logra conservar el poder por más de una década. Este nuevo modelo del New Deal girará en torno a la idea de un Estado interventor en aspectos tanto sociales como económicos con el objetivo de consolidar y aumentar, por sobre todas las cosas, la demanda (no la disminución de la oferta, como proponía el modelo liberal). Para lograrlo, era necesario que el Estado estimulara la inversión, el empleo y la intervención directa en obras públicas. Si se tiene en cuenta todo este contexto, se comprende porqué la política agraria promovida por Roosevelt no se basa en otra cosa más que en el otorgamiento de subsidios, condicionados a la disminución de la producción y el aumento de los precios de sus productos. Es así como, a lo largo de toda la estadía de Roosevelt en el poder, dentro del Departamento de Agricultura, se llevaron a cabo diferentes programas que perseguían este objetivo. Dentro de este marco, la FSA surge en 1935. Su programa se basaba, principalmente, en la explotación comunal de tierras del Estado: el gobierno compraba pequeñas granjas que no eran económicamente viables; estas tierras se agrupaban y se congregaba a grupos de campesinos para que las trabajaran en forma conjunta bajo la supervisión de expertos enviados por el gobierno con el objetivo de evitar que cayeran en prácticas ineficaces. Se crean, de este modo, más de 34 granjas comunales, principalmente, en el estado de California, ya que era el estado más próximo a las devastadas zonas de Texas y Oklahoma que, por aquel entonces, habían sido terriblemente atacadas por las sequías, lo que generaba la migración de miles de trabajadores rurales empobrecidos. La gran dificultad a la que debió enfrentarse el programa fue que los campesinos querían recibir subsidios para la compra de sus propias tierras; el Estado, sin embargo, consideraba que existían ya suficientes establecimientos rurales (como bien ya se mencionó, el plan económico perseguía la reducción de la producción agraria y el incremento de sus precios) por lo que el aplacamiento de los “intereses particulares” en “intereses generales” se basó en un intenso programa educativo que se desarrollaba dentro cada una de estas comunidades agrarias . El programa contaba además con un Departamento de Información que tenía como objetivo central difundir las actividades que se llevaban a cabo y promover el accionar del gobierno, motivo por el que fotógrafos como Walker Evans, Dorothea Lange -entre otros- fueron contratados para documentar tal accionar.

"MIGRANT MOTHER", EL CUERPO DE FLORENCE OWENS THOMPSON Y UN DEBATE EN TORNO A LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL 
Cuando Dorothea Lange tomó esta fotografía en Nipono, California, en marzo de 1936, Florence Owens Thompson -viuda de treinta y dos años- tenía a su cargo ya seis hijos a los que alimentar. Se la ve con la mirada fija, pensativa, con una clara expresión de preocupación, pero no por ello sin fuerzas; rodeada por tres de sus hijos, es el reflejo de la mujer como eje central de la unidad familiar en esa etapa tan dura de la historia, una mujer capaz de someter su cuerpo a trabajar por tres dólares por día recogiendo algodón o en una cantina por cincuenta centavos (y las sobras de comida) por noche, con tal de llevar a diario el pan para sus hijos. Según  Linda Gordon (1), la fotografía de Lange está fuertemente impregnada por una mirada democrática y optimista. Democrática, porque amplía la mirada del público estadounidense respecto a sí mismos como sociedad -se aparta de la visión aristocrática propia de la fotografía del siglo XIX-; optimista, porque más allá de la adversidad, todos los fotografiados por Lange se nos muestran con una actitud superadora, fuertes, atractivos, nunca se nos presentan bajo el estereotipo del pobre, de la miseria o la injusticia, lo que refuerza la concepción democrática de su obra, así como también lo hace la relación de igualdad, respeto y confianza que es evidente que la fotógrafa establece con sus fotografiados. Sin embargo, Stefanie Dane (2) cree que es fundamental tener en cuenta el marco en el que se insertan las fotografías de Lange: al formar parte de un trabajo que surge a partir de la solicitud del gobierno, es imposible que sus fotos no estén influidas políticamente. Siguiendo un modelo de análisis muy similar al propuesto por Stuart Hall (3), esta autora dice que es posible estudiar la fotografía de Lange desde tres perspectivas diferentes: una denotativa, otra connotativa o como “documento emotivo humano”. La perspectiva denotativa de esta imagen se refiere al aspecto literal, descriptivo del significado, que en la foto “Migrant Mother” no va más allá de mostrar a una madre con un bebé en su regazo y, junto a ella, a sus otros dos pequeños que esconden sus caras; si a esta imagen, interpretada desde su faz denotativa, se le agrega un epígrafe -tal como suele ocurrir en los diarios- no se hace más que convertirla en un estereotipo (estereotipo de “granjero”, “madre”, “pobre”, etc.). Por otra parte, el aspecto connotativo del significado se relaciona con el contexto social y cultural del que la imagen, el fotógrafo y el receptor forman parte. Dado que las fotografías de Lange se insertan dentro del contexto de la FSA que tenía como objetivo fundamental demostrar a nivel social las ventajas de la agricultura comunal frente a los anteriores sistemas agrarios (cultivo compartido en el sur y trabajo temporal rentado en el oeste), la autora concluye que la obra de Lange no debe ser analizada como un documento histórico que refleja la realidad sino como “documentos emotivos humanos” (4).

FLORENCE OWENS THOMPSON: EL CUERPO Y EL ALMA DE LOS CONDENADOS
En el apartado de “El cuerpo de los condenados” de Foucault (5), este autor efectúa un recorrido en el tiempo a lo largo de la economía del castigo y la pena de aquellos condenados, cuyos cuerpos, en tiempos del medioevo y la temprana Modernidad, eran protagonistas del suplicio expreso, del castigo físico y del dolor infringido, y en donde la pena de muerte era precedida por la tortura pública que se mostraba en forma teatralizada y mediante un dolor explícito. Menos de un siglo más tarde, un nuevo régimen de castigo sometía a los cuerpos de los condenados no a una pena física del suplicio y el dolor exhibido sino, por el contrario, a un espacio de “suspensión de derechos” donde la “salud física” se debía formalmente garantizar. Este hecho, lleva a que el autor centre su mirada en el dolor no “inmediatamente físico” que imparten las cárceles contemporáneas y en la discreta forma actual en la que ya no hay un “verdugo” visible que victimiza, sino todo un sistema, casi imperceptible, formado por científicos, médicos, jueces, jurados y demás competentes que hacen cumplir la ley. Es, precisamente, bajo la “benignidad” cada vez mayor de los castigos que se van entrelazando saberes, técnicas y discursos a la práctica del poder de castigar; se consolida lo que el autor llama una “microfísica del poder”. Dice Foucault: “[...) el cuerpo está también directamente inmerso en un campo político; las relaciones de poder operan sobre él una presa inmediata; lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten a suplicio, lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a unas ceremonias, exigen de él unos signos. Este cerco político del cuerpo va unido, de acuerdo con unas relaciones complejas y recíprocas, a la utilización económica del cuerpo; el cuerpo, en una buena parte, está imbuido de relaciones de poder y de dominación, como fuerza de producción; pero en cambio, su construcción como fuerza de trabajo sólo es posible si se halla prendido en un sistema de sujeción (...]" (6).
El cuerpo de Florence lejos está de ser un cuerpo afectado por el castigo físico pero, sin lugar a dudas, es un cuerpo que sufre: sufre de hambre y del trabajo duro que la vida rural impone; sufre por ser pobre, por no tener acceso a una vivienda digna, a educación, salud; sufre por la discriminación de una sociedad en la que el dolor de los demás poco importa. No es entonces este un cuerpo castigado sino más bien un cuerpo sometido, controlado, vigilado, adoctrinado por un sistema: el “verdugo invisible” de la Modernidad. Un sistema que, por medio de un “saber” producto del poder, establece programas como el de la FSA para “educar”, adoctrinar a los granjeros hacia ciertas prácticas agrícolas. Pero, “[…) si no es ya el cuerpo el objeto de la penalidad en sus formas más severas, ¿sobre que establece su presa? (...). Puesto que ya no es el cuerpo, es el alma (…]" (7).
Antes de seguir adelante, nos gustaría detenernos un poco en la noción de “alma”. Dice Foucault en torno al concepto de “alma”: “En vez de ver este alma como los restos re-activados de una ideología (es decir, la cristiana - F.F/A.H.) se vería como el correlativo actual de una cierta tecnología de poder sobre el cuerpo... Esta es la realidad histórica de este alma que, a diferencia del alma representada por la teología cristiana, no ha nacido en pecado ni está sometida a castigo, sino que nace más bien de métodos de castigo, supervisión y control... El alma es la consecuencia y el instrumento de una anatomía política (por lo que da lugar a lo que Foucault llama ‘biopolítica’ -aclaración nuestra-), el alma es la prisión del cuerpo (...] (8)". Como bien nos indica Foucault, durante el medioevo, en correlatividad al pensamiento cristiano de la época, prevalecía un ideal colectivo a partir del cual el alma era entendida como algo opuesto al cuerpo; es decir, existía una dualidad entre cuerpo y alma, en donde el primero representaba la parte “perecedera”, “pecaminosa”, lo “pagano” al que, mediante el dolor, el castigo y el sufrimiento, se lo sometía para encontrar la “salvación” del alma en el más allá no terrenal. La llegada de la Modernidad, por su parte, trae de su mano no sólo los tan conocidos ideales de libertad, igualdad, fraternidad, etc., sino también un alejamiento de lo divino para pasar a centrarse en el individuo, lo terrenal, motivo por el que la noción de “alma” y “cuerpo” entran en fusión. Pero la Modernidad, y más adelante la Revolución Industrial, traerán ciertas contradicciones. ¿Cómo explicar, por ejemplo, que si todos somos iguales -como bien lo propaga el Iluminismo- el trabajador es explotado en una fábrica o -como en el caso de Florence- deba trabajar por monedas y sobras de comida? Para Herbert Marcuse (9), es sólo mediante la creación de lo que él llama una “cultura afirmativa” que la burguesía podrá autojustificar este engaño: se valdrán de la noción de “alma” para justificar la desigualdad (surge la idea de “cultivar el alma” mediante la que más allá de los pesares físicos del trabajo, las dificultades económicas, etc. todo individuo -ya que todos somos iguales- puede encontrar la felicidad en la familia, el amor, el goce en el arte, etc.). Queda más que claro entonces que el objetivo central, a partir de la Modernidad, será controlar este alma que, en definitiva, no hace más que aprisionar al cuerpo.

EL DOLOR DE LOS CUERPOS
Una observación de Richard Sennett en torno a la reacción esquiva e indiferente de los individuos frente a la presencia de una persona que, al tener una mano amputada, poseía una prótesis mecánica, lo lleva a afirmar que las relaciones espaciales de los cuerpos (es decir, las características urbanísticas dentro de las que los individuos se consolidan), determinan la manera en la que las personas reaccionan unas respecto a otras; además, considera que el consumo elevado de dolor simulado al que los medios de comunicación someten al individuo, no hace otro cosa más que retrotraer la conciencia corporal de tal dolor (la experiencia vicaria de la violencia insensibiliza al espectador ante el dolor real). Por otra parte, el autor afirma que los medios de masas establecen una división entre lo representado y la vida real (al punto tal que pocas películas muestran a dos ancianos haciendo el amor o a personas gordas desnudas). Entonces, si tenemos en cuenta estas observaciones: ¿Cuál es el efecto que las fotografías de Lange provocarían al ser publicadas por los medios de comunicación? Si bien es imposible poner en duda que el cuerpo de Florence es un cuerpo atravesado por el dolor, ¿no se nos muestra al mismo tiempo también como un cuerpo bello, fuerte?, ¿no estaría, en consecuencia, esta imagen estableciendo una división entre lo representado y lo real y, esta división, por ende, una incomprensión del individuo frente al dolor? Lo que Sennett nos respondería, quizás, es que el mundo moderno, al reivindicar una postura absolutamente individualista, no niega la presencia del “otro diferente” pero, no por ello, está dispuesto a aceptar un destino en común y comprender el dolor de los demás; esta idea de descomprometerse frente al “otro” estaría guiada por una búsqueda constante hacia el dominio del principio del placer (que Freud relacionaría con la necesidad de retrotraerse al bienestar / placer que todo feto experimenta en el vientre materno pero que, a su vez, mantiene al individuo aislado, separado del mundo y de los demás).
Dice Sennett: “[...] Nuestra civilización, desde sus orígenes, ha sufrido el desafío del cuerpo que sufre el dolor. No hemos aceptado simplemente que el sufrimiento es tan inevitable y tan invencible como la experiencia (...). La civilización occidental se ha negado a ‘naturalizar’ el sufrimiento; más bien, ha intentado tratar el dolor como susceptible de control social (...]. Las imágenes prototípicas del cuerpo que han dominado en nuestra historia nos negarían el conocimiento del cuerpo fuera del Jardín del Edén, pues intentan expresar la integridad del cuerpo como un sistema, y su unidad con el entorno que domina (...)” (10). Particularmente fuerte se nos presentan estas palabras si tenemos en cuenta que a los fotógrafos de la FSA se les pedía que sus fotografías mostraran un lazo entre los campesinos y la tierra. Es así como estos hombres y mujeres de campo, a pesar del hambre y la pobreza, son mostrados con la fuerza y herramientas necesarias para dominar su entorno y apaciguar el dolor; pero es el Estado (en este caso el gobierno de Roosevelt) quien, en definitiva, al mostrarse como el nexo intermediario entre la tierra y los campesinos se estaría presentando ante la sociedad estadounidense -por medio de estas fotografías- como el elemento que posibilitaría el control social del dolor.
Ahora bien, si tenemos en cuenta que el cuerpo de Lange era un cuerpo que también estaba atravesado por el dolor (Dorothea era una mujer renga, débil y delicada de salud como consecuencia del polio que había padecido de niña, por lo que sorprende que, dadas estas dificultades físicas, haya dejado su estudio para trabajar en las rutas, campos y calles), podemos comprender de dónde proviene la fuerza que “Migrant Mother” irradia. Resulta evidente entonces que Dorothea aceptaba y convivía con el dolor de su cuerpo. Según Sennett: “[...) una experiencia angustiada e infeliz de nuestros cuerpos nos hace más concientes del mundo en que vivimos [...]" (11). “[...] No experimentaremos la diferencia de los demás mientras no reconozcamos las insuficiencias corporales que existen en nosotros mismos. La compasión cívica procede de esa conciencia física de nuestras carencias, y no de la mera buena voluntad o la rectitud política [...]" (12). “[...] El cuerpo que acepta el dolor está en condiciones de convertirse en un cuerpo cívico, sensible al dolor de otra persona, a los dolores presentes en la calle (...]" (13). Podríamos decir, en consecuencia, que es este “cuerpo cívico” de Dorothea -más allá del marco y objetivo político dentro del que las fotos de la FSA se insertan- el que le otorga a “Migrant Mother” ese fuerza visual que sigue impactándonos, incluso hoy día, más allá del paso del tiempo.

CUERPO, MODERNIDAD, LIBERTAD Y LA FOTOGRAFÍA COMO ELEMENTO HACIA UN CAMBIO POLÍTICO 
Como bien es sabido, desde el punto de vista histórico, la Modernidad, con el objetivo de dejar atrás su pasado oscuro guiado por la irracionalidad de la religión, corrió de la mano de un modo de pensar racionalista / positivista para lo que se basó en una fe ilimitada en la ciencia, que no haría otra cosa más derivar en un progreso constante, progreso que, a su vez, devendría en libertad e igualdad. La luz de la razón permitiría enfrentar al poder opresor y, de este modo, liberar a los cuerpos. Sin embargo, -si seguimos un razonamiento de tipo adorniano- lo que la Ilustración entiende por razón no es más que una voluntad de poder. La visión cientificista reinante centra su mirada en la naturaleza como objeto de estudio. Dado que esto marca un límite entre investigador e investigado, surge un distanciamiento entre hombre y naturaleza que no hace más que derivar en una oposición del hombre hacia el hombre mismo, una oposición del hombre hacia su cuerpo y el de sus pares (resulta imposible entonces no comprender el egoísmo social que habilita a la indiferencia frente al dolor del otro, como en el caso de Florence). Es en esta ciencia racionalista, que pretende dejar de lado al mito y a la magia, en la que todo caso particular quedará subsumido a la norma general lo que, una vez más, no hará más que afectar al hombre ya que el cuerpo es en sí una entidad única e irrepetible. Una rápida mirada a lo largo de la historia de la Modernidad no hará más que confirmar lo dicho: en la fábrica o en las granjas estadounidenses de principios del siglo XX poco importa quien efectúa ese trabajo -sólo importa que se haga, que la producción no se detenga; igual da si lo hace Florence o, peor aún, alguno de sus hijos-.
Un concepto más que nos gustaría destacar en torno a la ciencia positivista: Su método de estudio estará basado en el utilitarismo, por lo que se abandonará toda actitud crítica y se centrará en la persecución de fines; perderá toda capacidad imaginativa, creadora. Y es esto último, en definitiva, la causa de todos los males “post - modernidad”. Sin una actitud crítica: ¿Cómo reconocer que nos oprimen? ¿Cómo reconocer que nos explotan? ¿Cómo reconocer que nos mienten? No resulta difícil dominar el “alma” de quien no se opone a eso; y si se domina su “alma” se domina también su cuerpo.
En conclusión, si bien nos es imposible negar esta realidad y las nefastas consecuencias de la Modernidad, adherimos fuertemente a la visión revolucionaria que Walter Benjamín le adjudica al arte propio de “la era de la reproductibilidad técnica”, por ende, a la fotografía. Si el objetivo de la FSA era mostrar las condiciones de vida de los granjeros estadounidenses con posterioridad a la “Gran Depresión” para aumentar el prestigio del gobierno de Roosevelt, era necesario que esta información llegara a la mayor cantidad de ciudadanos posible y sólo su difusión por alguno de los medios de masas (basados, precisamente, en la reproductibilidad técnica) lo lograría. En definitiva, podremos estar de acuerdo o no con los objetivos políticos a los que estas fotografías estaban destinadas, pero lo que no se podrá negar es el alcance de este arte a nivel social; el hecho de entender a la fotografía como una herramienta posible para la “politización del arte”. Será una decisión pura y exclusiva del fotógrafo determinar cómo utilizará su cámara, si hará de ella un elemento que le posibilite emprender un camino crítico que nos permita creer que las promesas de la Modernidad no fueron sólo una ilusión. El camino emprendido por Dorothea Lange queda más que claro.

Castro Fernández, Ma. Eugenia.


NOTAS
(1) Gordon, Linda. Dorothea Lange: A Life Beyond Limits .W. W. Norton & Company, Inc. 2009.
(2) Dane, Stefanie. FSA Photgraphy: Dorothea Lange & Walker Evans. Grin Verlag. 2007.
(3) Hall, Stuart. “Codificar/Decodificar”. En: AA.VV. Cultura, media, lenguaje. Londres. Hutchinson. 1980.
(4) En una línea muy similar Stuart Hall dice: “[..) los signos parecen adquirir su valor ideológico pleno -parecen estar abiertos a la articulación con discursos y significados más amplios- en el nivel de los significados asociativos (..]”. Hall, Stuart. “Codificar/Decodificar”. En: AA.VV. Cultura, media, lenguaje. Londres. Hutchinson. 1980. Para análisis más profundos desde una mirada semiológica en torno a la significación de la imagen fotográfica véase: Barthes, Roland. La cámara lúcida: Nota sobre fotografía. Buenos Aires. Paidós. 2008. O, Dubois, Phillippe. El acto fotográfico y otros ensayos. Buenos Aires. La marca editora. 2008. 
(5) Foucault, Michel. “El cuerpo de los condenados”. En: Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión.  Buenos Aires. Siglo XXI editores. 1989.
(6) Foucault, M., op. cit. supra, nota 9, p. 32-33.
(7) Foucault, M., op. cit. supra, nota 9, p. 24.
(8) Si bien esta cita pertenece a Foucault del libro Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión, fue tomada de: Heller, Agnes. Biopolítica: La modernidad y la liberación del cuerpo. Barcelona. Ediciones Península.
(9) Marcuse, Herbert. Cultura y sociedad. Buenos Aires. Sur. 1967.
(10) Sennett, Richard. Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental, Madrid. Alianza Editorial. 1997. p. 28-29..
(11) Ibid. 
(12) Sennett, R., op. cit. supra, nota 10, p. 394.
(13) Sennett, R., op. cit. supra, nota 10, p. 401.