SARA FACIO Y LA EDITORIAL LA AZOTEA DURANTE LA ÉPOCA MILITAR

Durante el período 1976-1983, como consecuencia de la toma del poder por parte de grupos militares que instauraron lo que históricamente se conoció como “Proceso de Reorganización Nacional”, las actividades culturales y artísticas se vieron fuertemente afectadas por la imposibilidad de libre expresión y la censura. Dentro de este marco, centratemos nuestro análisis en la obra efectuada por la fotógrafa argentina Sara Facio en esos años y en las publicaciones realizadas por la Editorial La Azotea, dirigida y creada por ella. El eje a desarrollar consistirá en la comparación de las obras de la autora antes de la dictadura con las publicadas durante esta etapa, con el fin de demostrar que este campo -el de la fotografía­- fue uno más de los afectados por la censura.

BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA
Sara Facio nació en 1932. Se graduó en la Escuela Nacional de Bellas Artes y se inició en la fotografía en 1958; estudió en Europa, Estados Unidos y en el estudio de Annemarie Heinrich. Es editora, curadora, crítica y periodista especializada.
Algunos de los sucesos más notables de su trayectoria son: haber creado, junto a Maria Cristina Orive, en 1973, la editorial La Azotea, dedicada a mostrar y comentar la obra de autores latinoamericanos; haber sido miembro fundador del Consejo Argentino de Fotografía en 1978; haber creado la Fotogalería del Teatro San Martin en 1985 (donde trabajó durante 13 años); ser asesora de la Secretaría de Cultura de la Nación, entre otros.
Aunque en muchas oportunidades haya negado poseer un pensamiento de izquierda, aquellos a los que más ha fotografiado son, precisamente, artistas e intelectuales de izquierda, como Mario Benedetti, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Pablo Neruda o Maria Elena Walsh.

“Los primeros posters que hicimos, uno era con texto de Neruda, otro de Benedetti y otro de Zito Lema. Pero yo no estaba en la izquierda (…). Estaba, como ellos, en contra de lo que estaba. De la dictadura. Porque yo estoy en contra de la violencia, de la guerrilla y del Che Guevara, que ha hecho siempre una apología de la muerte, porque se ha llegado a glorificar que haya gente que si se la mata está bien, pero a otra está mal. Para mí el crimen es uno solo. Que me perdone Vargas Llosa, pero sigo siendo nacionalista. Odio a nuestra clase media dirigente que aún piensa que lo mejor es lo extranjero” (1).

Sara Facio, por lo tanto, ha insistido sobre todo en recoger la obra de los grandes artistas latinoamericanos. Con ese fin fundó la editorial La Azotea que, lejos de apuntar a la realización de producciones propias de la alta cultura, alude a un espacio local y familiar pero al mismo tiempo abierto:

“Cuando empezamos con La Azotea publicamos postales de Henri Cartier Bresson y André Kertesz, que nos dieron fotos de ellos para apoyarnos. Luego empezamos las postales de Las hechiceras con una foto de Colette y otra de Cocó Chanel. Pero no era nuestro objetivo. Por más grandes que fueran esos fotógrafos, queríamos publicar sólo latinoamericanos. (…) en Latinoamérica hay un pensamiento, no solamente hambre y miseria” (2).

BUENOS AIRES, BUENOS AIRES
Las imágenes que Facio y Alicia D'Amico nos muestran en este libro nacen de la complicidad, la queja y la amarga denuncia. Nos muestran una Buenos Aires de dos caras, una Buenos Aires afectada por los procesos de modernización pero, al mismo tiempo, costumbrista, apegada a las tradiciones; en donde la alta cultura convive con lo popular; la abundancia y el derroche con la pobreza y la marginalidad.
Los textos, especialmente escritos por Cortazar para este libro, enfatizan esta mirada crítica sobre una Buenos Aires alienada como consecuencia de la modernización. Se nos presenta una dicotomía entre la ciudad cotidiana y la ciudad olvidada, ya que en estas fotografías se observa el lado secreto de los barrios, la intimidad de las esquinas, el escenario de las fachadas y azoteas, los árboles y las sombras que cambian en los parques. Es una Buenos Aires multiforme, habitada por figuras solitarias, gente de domingo, hombres que esperan en los bares, caballos, gorriones y palomas.

El contraste entre una Buenos Aires que crece a pasos agigantados, movida por los procesos de modernización propios de la época, se manifiesta claramente en la obra a través de una serie de fotos que pretenden remarcar la oposición entre los barrios, antiguos y tradicionales, y esos rascacielos que de a poco se van vislumbrando.

La crítica social manifestada por las autoras respecto a la alienación del sujeto inmerso en la gran ciudad se observa claramente por medio de estas imágenes que se encuentran acompañadas por las siguientes palabras de Cortazar:

“Esos purretes que ríen, ¿serán un día la gente que entra una vez más en el brete de los subtes, en el ir y venir del Buenos Aires cotidiano?

En sólo 20 sábados, como dice el cartel, en tantos otros 20 sábados, ¿cambiarán esas risas por la espalda vencida del ciudadano camino al trabajo?
Pero arriba, más allá del último escalón, se adivina brillando el sol porteño, empieza la calle, sigue la vida” (3).

Si bien este libro no fue directamente prohibido (aunque una de las muestras organizadas con el material que compone el mismo sí lo fue en el 74), el hecho de poseer textos de Cortazar justificaba, de algún modo, la censura en una época en la que todo aquello que se relacionara con un pensamiento de izquierda era considerado como “subversivo” y digno de combatir y callar.

RETRATOS Y AUTORRETRATOS DE ESCRITORES LATINOAMERICANOS

Este libro de Facio y D'Amico, publicado en 1973, consiste en una serie de fotografías de los escritores latinoamericanos más importantes de la época (Ernesto Sábato, Silvina Ocampo, Julio Cortázar, entre otros). En ellas, sus expresiones, la iluminación y las tomas, metafóricamente, parecen articular un sentimiento de descontento, sentimiento que a su vez se manifiesta en los textos escritos por los retratados, que acompañan cada foto. Una vez más, la crítica se posa en la alienación de un sujeto al que la sociedad moderna agobia. En referencia a este hecho y en alución a una fotografía en la que su calvo cráneo no se observa, Juan Carlos Onetti dice:

“(…) me amputaron la frente con guillotina y estoy condenado a ignorar si lo hicieron por razones artísticas que actúan en un menester cuyas leyes desconozco; si lo hicieron piadosamente para disimular mi presunta calvicie; o también, si la supresión craneana les fue impuesta por la censura con el propósito de que todas las personas sean iguales, o confundibles ante Dios, las leyes, la Constitución y el Estatuto” (4).

Con estas palabras, el autor no hace otra cosa más que manifestar el modo en el que los mecanismos de censura propios del Estado Militar no tienen otro objetivo más que el de eliminar las identidades individuales. Censura que estandariza las producciones culturales (si nos guiamos por el pensamiento de Adorno: productos estándar para sujetos alienados; sujetos que consumen los mismos bienes y que poseen los mismos gustos. Sujetos a los que, precisamente, si se les amputa la cabeza, pierden su condición racional, pensante, humana y, dado que no son humanos y no piensan, es posible aniquilar o, con suerte -si ese no era su destino-, alimentar con bienes culturales que, al pasar por el tamiz de la censura adoctrinan, disciplinan).

Nuevamente, parece contradictoria la buena relación que Facio mantenía con los intelectuales fotografiados, si se tiene en cuenta que no se manifestaba a favor de la izquierda. Sin embargo, Sara explica:

“Tengo una visión de la vida ideológicamente de izquierda, aunque no lo quieras creer, desde siempre. La primera idea política que entró en mi cabeza fue el socialismo (…). Mis primeras fotos se publicaron en La Vanguardia. ¡Así que mirá si me atraía la ideología de izquierda! Lo que no me interesa para nada es el dogmatismo ni que tengas que pensar de la forma en que te dicen que tenés pensar... que porque sea de derecha no puedas leer a Borges, como sucedía en la UBA, es la inteligencia al servicio de la ignorancia”(5).

A su vez, Facio aclara que no discutía de política con los escritores y que, a pesar de diferir en mucho, era respetuosa y los aceptaba con sus ideas.

Este libro, publicado en 1973 (tras el retorno de Perón al poder), no fue censurado ni sacado de circulación, a pesar de que la obra contenía textos y fotografías de artistas e intelectuales que representaban la ideología de izquierda en Latinoamérica. Resulta interesante destacar este hecho, ya que, si bien el poder estaba en manos de un gobierno democrático, el contexto sociopolítico era bastante agitado y contaba con la presencia de grupos tales como la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina). Contradictoriamente, ese mismo año sí fue censurada la muestra realizada en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Buenos Aires con las fotografías pertenecientes al libro Buenos Aires, Buenos Aires, por haber participado Cortázar en el mismo. Esto nos permite afirmar que, en lo que a este período respecta, los mecanismos de censura no se caracterizaban por una estructura rígida y eficaz, como sí sucedió posteriormente durante la dictadura militar de 1976-1983.

LA AZOTEA: DE LA CENSURA A LA DEMOCRACIA
Con la Junta Militar del 76, surgen las instituciones especialmente creadas al servicio de la censura. Precisamente, es en este año cuando el libro Estrictamente no profesional. Humanario de Facio y D'Amico es censurado y prohibido, no sólo por abordar el tema de la locura, sino también por contener textos de Cortázar.
A partir de entonces, se observa un cambio radical en las publicaciones de la editorial. De la realización de proyectos documentales críticos pasa a publicar, mayoritariamente, obras que teorizan sobre diversos aspectos de la fotografía y su técnica. Se puede hablar de una autocensura ejercida por la propia editorial, que fue necesaria para su supervivencia durante el Proceso. La autorrestricción temática le permitió a Sara Facio y a quienes trabajaban en la editorial continuar publicando. Es así como, los temas que hubieran deseado tratar, fueron pospuestos para el período posterior a 1980. Por lo tanto, la forma de recrearse de la editorial para continuar su resistencia contrahegemónica, fue la autocensura. Este "camuflaje" sirvió como posición alternativa; fue el precio a pagar para evitar ser excluida del pacto social.

NOTAS
(1)Moreno, Maria. “Con los Ojos Abiertos”. Página/12. Argentina. 25 de febrero de 2000.
(2)Op. Cit.
(3)Facio, S. y A. D’Amico. Buenos Aires, Buenos Aires. Buenos Aires. Sudamericana. 1968.
(4)Facio, S. y A. D'Amico. Retratos y autorretratos de escritores de América Latina. Buenos Aires. La Azotea. 1973.
(5)Friera, Silvina. “Entrevista a la fotógrafa, editora y curadora Sara Facio”. Página/12. Argentina. 16 de mayo de 2005. Suplemento de Cultura.