El Espacio Ecléctico y la Feria de Libros de Fotos de Autor - Nuevos ámbitos de difusión y producción editorial

Desde el año 2001 y en pleno corazón de San Telmo, el Espacio Ecléctico surge como un centro cultural autofinanciado por artistas con el objetivo de propiciar la producción y divulgación del arte en sus formas más variadas. Su programación abarca áreas como la danza, la música, el teatro y las artes visuales, centrando principalmente la mirada en producciones de artistas emergentes del medio local. Dentro de este contexto, a partir del 2002, se comienza a organizar la Feria de Libros de Fotos de Autor, evento de tipo anual que terminará por convertirse en uno de los de mayor convocatoria del lugar. La feria nace así como un espacio óptimo para difundir fotógrafos con libros de ediciones limitadas o independientes y, al mismo tiempo, hacer circular libros fotográficos de autor de ejemplares únicos.
En este trabajo, partimos de la base de entender al Espacio Ecléctico como un nuevo ámbito artístico / cultural opuesto al museo en el que una obra artística es expuesta para su contemplación. Sin embargo, más allá del carácter trasgresor e innovador de la propuesta del EE -y dado que vivimos en un mundo signado por principios asociados al consumo- resulta prácticamente imposible evitar que lo comercial intervenga.
En torno a estas ideas, intentaremos analizar la Feria de Libros de Fotos de Autor como una práctica que se inserta en la contemporaneidad, más allá de que los objetos que la constituyen sean propios de la modernidad. Para ello nos basaremos en los conceptos desarrollados por Nicolas Bourriaud en su obra Postproducción con el objetivo de determinar si es posible considerar a la FLFA como una práctica contemporánea y, de ser así, indagar respecto a cómo los libros de artista que la conforman, si bien son productos que nacen con la modernidad, pueden convivir armoniosamente en este ámbito.
Por otro lado, el hecho de que todo el material que participa de la feria provenga de una convocatoria abierta que con anterioridad al evento el EE efectúa es algo que sorprende en el ámbito artístico en general -tradicionalmente caracterizado por la figura del curador y la galería- así como también en el editorial, en el que el editor actúa como intermediario entre lo que se publica o no. Esto nos lleva al siguiente interrogante: ¿Actúa la FLFA como un elemento bisagra que si bien por un lado permite que la fotografía recupere su “aura” al insertarse en objetos únicos e irreproducibles como ser los libros de artista, por otro se la quita al pretender incorporar estos mismos objetos dentro del ámbito editorial? Bosquejaremos, en consecuencia, algunos análisis en torno a estos planteos.

FLFA / POSTPRODUCCIÓN / CONTEMPORANEIDAD
Según Bourriaud, la postproducción forma parte del arte contemporáneo y es definida como un conjunto de actividades ligadas al mundo de los servicios y el reciclaje, lo que la inserta dentro del sector terciario -en oposición al primario que se caracteriza por trabajar con materia prima-. Si bien responde a la multiplicación de la oferta cultural actual, también se caracteriza por el hecho de que en sus prácticas se incluyen formas muchas veces ignoradas o despreciadas. Generalmente, estas prácticas pretenden inscribir a la obra de arte en el interior de una red de signos y significaciones, en lugar de considerarla como una forma autónoma u original (como sucedería con una obra expuesta en el museo), lo que nos lleva a un nuevo y original recorrido entre los signos; precisamente, se hace necesario aprender a recorrer estos signos.
Si partimos de esta definición, en primer lugar, observamos que el EE forma parte del sector terciario al ofrecer servicios culturales y educativos. Puntualmente, la FLFA da lugar a una práctica innovadora dentro del campo, práctica que posibilita la multiplicación de la oferta cultural. Además, el visitante debe aprender a recorrer la FLFA. Cuando se ingresa en ella por primera vez, uno se encuentra con un espacio que difiere tanto de la estructura de “feria del libro” como tal, como de la de muestra / exposición de fotografía. En una sala especialmente decorada y ambientada para el evento, el visitante, ya sea guiado por el catálogo que recibe al ingresar o por haberse sentido particularmente atraído por alguno de los libros expuestos en un gran tablón, es libre de tomar cualquiera de los materiales expuestos, manipularlos, tocarlos, trasladarlos a cualquier sitio de la sala, leerlos u hojearlos.
Volviendo a Bourriaud, este enumera una serie de características propias de la postproducción que también se observan en la FLFA, como ser:
-El hecho de que tanto la postproducción como la FLFA habiten “estilos y formas historizadas”, lo que en la feria estaría representado por la presencia de libros de artistas que son elementos que tienen su origen en la modernidad. En la FLFA, existen libros con fotos que desde su origen son concebidos como libros de artista. El libro de artista es una obra de arte en sí misma, es una forma de expresión donde convergen múltiples combinaciones posibles de lenguajes, formatos, materiales y sistemas. En el mejor de los casos, el libro de artista es siempre un experimento abocado a probar los límites de lo que tradicionalmente entendemos por libro.
-La idea de “muerte del autor” se hace presente en la FLFA al ser una práctica colectiva en la que ninguno de los expositores sobresale frente al otro, además de que la autoría de la feria como tal no reside en sus realizadores sino en los distintos significados que quienes la visitan puedan atribuirle (el receptor se vuelve la figura central de la cultura, en desmedro del culto al autor).
-Entender a la FLFA como un “mercado de pulgas” en el que el reciclaje y la disposición caótica suplantan a la vidriera y los estantes. Tal como sucede en el EE, Bourriaud afirma que el mercado de pulgas representa una forma colectiva que no depende de la autoridad de un único autor, ya que se constituye con múltiples contribuciones individuales; además, encarna flujos de relaciones humanas que tienden a desvanecerse con la industrialización del comercio (o sea, no es lo mismo que el libro esté en la FLFA que en los estantes de una librería en donde el matiz comercial es innegable). El mercado de pulgas es pues el lugar donde convergen productos de múltiples procedencias a la espera de nuevos usos (usos que dependerán del que los visitantes de la feria les den). Su éxito entre los artistas contemporáneos proviene de un deseo de volver palpables de nuevo esas relaciones humanas que la economía posmoderna ubica en la burbuja financiera, y que no se perciben ni en una exposición de fotos en una galería, ni en las librerías donde alguno de los libros expuestos son vendidos.
-Ambas prácticas se pueden calificar dentro de una “cultura de uso” o “cultura de la actividad”, la cual actúa como generadora de comportamientos y potenciales reutilizaciones, además de implicar una profunda mutación del estatuto de la obra de arte (es decir, los libros / fotografías no son presentados simplemente para su “contemplación”; la feria de por sí promueve prácticas a las que cada visitante les dará un uso puntual y que dependerá del modo en el que manipule cada uno de los objetos, además de estar signadas por los significados a los que cada lectura derive o conduzca). De este modo, la obra de arte contemporánea no se ubica como la conclusión del "proceso creativo", o sea, como un "producto finito" a contemplar, sino más bien como un sitio de orientación, un portal, un generador de actividades. La exposición ya no es el resultado de un proceso, sino un lugar de producción. El artista pone allí herramientas a disposición del público.
-En la FLFA, al igual que en la postproducción, "se sacraliza el momento de la presentación" ya que los objetos que la constituyen solo encuentran un valor de uso en ella, lo que les permite funcionar como objetos activos y convertirse en generadores de comportamientos y de potenciales reutilizaciones.
Bourriaud afirma que no miramos sino lo que esta bien mostrado, es decir, que no deseamos sino lo que es deseado por otros. Y la FLFA es un fiel ejemplo de esto, ya que al ser la sala del EE acondicionada especialmente para el evento con una decoración que invita a la lectura y goce de cada uno de los libros presentados, el ambiente moviliza a prácticas que no se generarían en otras condiciones.
-Finalmente, se manifiesta claramente en ambos casos una voluntad de inventar nuevos vínculos entre la actividad artística y el conjunto de las actividades humanas, lo que posibilita construir un espacio narrativo que captura obras y estructuras de lo cotidiano. La gente es uno de los componentes de la exposición. En lugar de limitarse a mirar el conjunto de objetos que se ofrece para su apreciación, las personas son llevadas a moverse entre ellos y a servirse de los mismos.

EL “CAMPO DE LA FOTOGRAFÍA”, EL “CAMPO EDITORIAL” Y SUS “AURAS"

La fotografía nace como una técnica basada en la reproducción. La polémica suscitada a partir de su  invento para decidir si derivaba o no del arte solo afectaba a un problema limitado. Los trastornos que en cambio acarrearía como medio de reproducción de la obra de arte alcanzarían una repercusión inmensa. En un principio, la obra de arte no resultaba visible más que para contempladores aislados; reproducida en millones de ejemplares se volvía accesible a las masas. Esta evolución había comenzado con el grabado, para luego extenderse a la litografía. Pero solo con la invención de las técnicas fotográficas perderá el arte el aura de una creación única (1).

Según Walter Benjamin: “(…) la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al manipular las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario” (2).

Si hiciéramos una comparación entre una fotografía colgada en cualquier sala y la misma fotografía publicada en un libro, podríamos decir que, en el primer caso, en cierto modo, esta vuelve a recuperar su “aura”, mientras que en el segundo se desvanece por completo al observarse dos mecanismos de reproducción simultáneos: el fotográfico y el de la publicación de libros en general. Más allá de esto, la FLFA, al centrarse en libros de artistas mayoritariamente de ejemplares únicos e irreproducibles, le devuelve el “aura” a estos objetos, otorgándoles además un “aquí” y un “ahora” que surgen con el desarrollo de la feria como tal. Sin embargo, la FLFA promueve un doble juego: por un lado, como bien acabamos de decir, el hecho de que el libro recupera su “aura”, y por otro, que al dar a conocer obras inéditas con el objetivo de que puedan insertarse dentro del circuito comercial editorial, este lo pierde nuevamente, así como también lo pierde frente a la presencia del catálogo, lugar en el que los objetos se reproducen una y otra vez.

Este doble juego también está desarrollado en la teoría de los “campos” planteada por Bourdieu, quien propone la existencia de dos lógicas económicas: “En un polo, la economía anti-‘económica’ del arte puro que, basada en el reconocimiento obligado de los valores del desinterés y en el rechazo de la ‘economía’ (de lo ‘comercial’) y del beneficio ‘económico’ (a corto plazo), prima la producción y sus exigencias específicas, fruto de una historia autónoma; esta producción que no puede reconocer más demanda que la que es capaz de producir ella misma pero sólo a largo plazo está orientada a la acumulación de capital simbólico. (…) En el otro polo, la lógica ‘económica’ (…) que, al convertir el comercio de bienes culturales en un comercio como los demás, otorga la prioridad a la difusión, al éxito inmediato y temporal, valorado por ejemplo en función de la tirada, y se limitan a ajustarse a la demanda preexistente de la clientela. (…) Una empresa está tanto más cerca del polo ‘comercial’ cuanto más directa o más completamente los productos que oferta en el mercado responden a una demanda preexistente, y dentro de unas formas preestablecidas” (3).
En la FLFA el polo al que Bourdieu llama anti-económico estaría representado por los ejemplares únicos de libros de artistas cuya estética no responde a las “formas preestablecidas”, mientras que el polo económico estaría representado por los libros publicados por editoriales -los que en su totalidad se caracterizan por conservar el formato de códice- y aquellos que a pesar de ser ejemplares únicos que todavía no lograron ser publicados, dadas sus características físicas, pujan por ingresar al campo.

CONCLUSIONES

Todo lo anteriormente expuesto, nos permite entender a la FLFA como una práctica contemporánea y, precisamente por este motivo, al ser una de sus características el hecho de tomar “estilos y formas historizadas”, es que los libros de artista, si bien son objetos que nacen en la modernidad, conviven armoniosamente en nuestra contemporaneidad.

Quienes realizan fotografías, simplemente por la elección de una técnica basada en los principios de la reproducibilidad, sienten la necesidad de que su obra se reproduzca y llegue al público. Son infinitas las razones por las cuales los fotógrafos realizan fotografías e incontables los usos que se les dan. Las fotografías pueden funcionar como documentos históricos, como propaganda política, como pornografía, como recuerdos personales, como obras de arte, como ficción, metáfora o poesía. Y dado que el medio impreso es el medio natural e idóneo de la fotografía, es que existe infinidad de libros hechos con fotos. Es el libro, en consecuencia, el medio ideal que propicia su reproducción. ¿Pero a qué nos estuvimos refiriendo exactamente cuando hablábamos de “libros de fotos de autor”? Un libro de fotos es aquel en el que la idea primaria es llevada adelante por fotografías y en el que puede o no haber textos o ilustraciones. Ralph Prince lo define así: “Un libro fotográfico es una forma de arte autónomo, comparable con una escultura, una obra de teatro o una película. Las fotografías pierden su propio carácter fotográfico como objeto en sí mismo, para convertirse en parte de un evento dramático llamado libro” (4). Así como no siempre una pared es necesariamente el mejor destino para la buena fotografía (muchas veces un libro puede albergar mejor una determinada idea), tampoco el mejor destino para un libro implica siempre ser publicado o editado industrialmente. Pero, dado que en el catálogo de la FLFA figuran los precios de las obras, ¿no estaría el valor de cambio reemplazando en cierto modo el valor de uso, es decir, no se estaría transformando el objeto artístico en mercancía? Como bien estuvimos desarrollando en las líneas precedentes, este doble juego resulta inevitable. Tal es así que los ejes que movilizan a la feria (pensemos simplemente que el concepto de “feria” como tal ya lleva incorporado un fuerte matiz comercial) oscilan entre lo artístico, representado por las fotos y los libros de artista, y el deseo interno de estos artista de que su obra trascienda por medio de un libro y su publicación. Si entendemos a la FLFA como una práctica cultural en la que la fotografía, como medio de expresión artística, es insertada dentro de un objeto propio de la cultura de consumo como es el libro, es posible aceptar la idea marxista expuesta por Bourrieau en la que se considera al consumo como una manera más de producción y así afirmar que en la contemporaneidad el consumidor estático de los años 80 desaparece en favor de un consumidor inteligente y potencialmente subversivo: el “usuario de las formas”.

Ma. Eugenia Castro Fernández.

NOTAS

(1) Freund, Gisèle. La fotografía como documento social. Buenos Aires. Editorial Gustavo Gili. 2001.
(2) Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I. Buenos Aires. Alfaguara. 1989.
(3) Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Barcelona. Anagrama. 1995.
(4) Parr, Martin. The Photobook: A History. Phaidon. 2004.

EL DOLOR DE LOS CONDENADOS SEGÚN DOROTHEA LANGE

“Te cuelgas la cámara al cuello así como te calzas
los zapatos y ahí está, un accesorio del cuerpo que

comparte la vida contigo.
La cámara es una
herramienta que enseña
cómo mirar sin una cámara”.

 Dorothea Lange.

 Los motivos por los que cuando un fotógrafo toma su cámara decide apuntar con su objetivo hacia un cuerpo, pueden ser varios y diversos: denunciar o dar a conocer el dolor, padecimiento, sufrimiento, injusticias sobre un cuerpo; discriminar (si se toma una fotografía simplemente porque se entiende y se ve a ese cuerpo como algo diferente; si recae sobre ese cuerpo una noción de otredad) o, quizás, asumir una postura neutral y limitarse a fotografiar aquello solicitado por un tercero (que a nuestro entender es lo menos común, ya que resulta inevitable que la subjetividad de cualquier sujeto no se haga presente, de algún modo, en sus manifestaciones). La forma en la que el receptor perciba esta imagen, a grandes rasgos, estaría guiada también por éstos sentimientos (una actitud discriminatoria, de indiferencia o movilizado y afectado por aquello que observa). Bien es sabido que tanto el fotógrafo como el receptor estarán fuertemente afectados por el contexto histórico y social del que formen parte. Ahora bien, cuando la fotógrafa estadounidense Dorothea Lange levantó su cámara para fotografiar a Florence Owens Thompson sin lugar a dudas estaba motivada por alguno de estos objetivos; por cuál, exactamente, no lo sabemos -podrán existir inmensidad de trabajos que lo analicen pero nunca nos será posible ponernos en la mente de la artista frente al acto fotográfico como tal-. Más allá de eso, si hay algo de lo que no caben dudas es qué nos está mostrando la foto “Migrant Mother”: un cuerpo. Y es, precisamente, en torno a este cuerpo que queremos centrar nuestro trabajo: un cuerpo atravesado por una historia, un contexto, un entorno, que lo forja, lo atraviesa y marca las subjetividades de ese individuo.

DOROTHEA LANGE: EL CUERPO DE LA ARTISTA 
Dorothea Lange nace en Nueva Jersey, Estados Unidos, en el año 1895. Sus estudios fotográficos se inician en Nueva York, de la mano de Clarence White, uno de los docentes de fotografía más prestigiosos de la época. En 1918 se traslada a San Francisco donde abre un exitoso estudio fotográfico y conoce a Maynard Dixon -notable artista plástico- con quien contrae matrimonio dos años más tarde. Si bien la formación artística de Dorothea estaba fuertemente arraigada a un entorno pictorialista, la crisis y el contexto social de los años 30 son la excusa ideal de esta joven artista para alejarse del estudio y encontrar en las calles, los huelguistas, los desempleados, la gente sin hogar y la desesperación presente en los rostros de cada uno de los norteamericanos de esa época los elementos fundacionales que le permitirán consolidarse como una de las fotógrafas documentalistas de mayor renombre del siglo XX.
Tras el divorcio de Dixon, en 1935, se casa con el economista agrario Paul Schuster Taylor con quien emprende, durante seis años, el desarrollo de un documental sobre la pobreza rural y la explotación de los campesinos en los estados de Texas y Oklahoma. Mientras que Taylor hacía las entrevistas y recolectaba los datos estadísticos, Dorothea fotografiaba la dureza de este contexto. Cabe destacar que este proyecto fue llevado a cabo dentro del marco de lo que se conoce con el nombre de FSA (Farm Security Administration), programa gubernamental emprendido entre 1935 y 1944 por el Departamento de Agricultura estadounidense del gobierno de Franklin Roosevelt con el objetivo de mejorar las condiciones de vida de estos granjeros, víctimas de las sequías y la “Gran Depresión”.
El Premio Guggenheim la sorprende en 1941, fruto de su crítica labor documental en torno a la reubicación y traslado forzado de ciudadanos norteamericanos de origen japonés a centros muy similares a los tradicionales campos de concentración europeos, tras el ataque de Pearl Harbor. Si bien estas fotografías fueron embargadas y censuradas por el ejército estadounidense, tras su muerte en 1965, el Museo Whitney de Nueva York las recupera en 1972 y organiza una muestra titulada Orden Ejecutiva 9066, en la que la dimensión ética de su obra documental se hace, una vez más, presente.

LA “GRAN DEPRESIÓN”, ROOSEVELT Y LA FSA: CLAVES PARA ENTENDER EL MARCO TEÓRICO Y SOCIAL 
Lo que comúnmente conocemos como la “Gran Depresión” fue una crisis económica mundial, producto de la caída vertiginosa de la bolsa en octubre de 1929 que, si bien tuvo epicentro en los Estados Unidos, se extendió rápidamente por todo el mundo por lo que afectó al comercio internacional, la cadena de pagos e ingresos fiscales, los ingresos nacionales y, sobre todo, la industria nacional; produjo deflación en los precios, descenso del consumo y la producción, la quiebra de una innumerable cantidad de empresas y desempleo masivo. Frente a esta dramática situación, los estados buscaron hallar medidas, reformas financieras, económicas y nuevas regulaciones que dieran freno a la crisis. La primer respuesta que se ensayó en Estados Unidos estuvo basada en el modelo económico liberal clásico: reducción del gasto público, restricción de los créditos, disminución de los gastos sociales y las importaciones, en definitiva, se buscaba actuar sobre la oferta y promover la reducción de su volumen. Sin embargo, estas políticas liberales fracasaron y generaron incluso más desempleo y recesión. Es así como, en la contienda electoral de 1932, la victoria demócrata, de la mano de Roosevelt y su política del New Deal, aplasta en forma avasallante a los republicanos y, gracias al éxito manifestado por este modelo, logra conservar el poder por más de una década. Este nuevo modelo del New Deal girará en torno a la idea de un Estado interventor en aspectos tanto sociales como económicos con el objetivo de consolidar y aumentar, por sobre todas las cosas, la demanda (no la disminución de la oferta, como proponía el modelo liberal). Para lograrlo, era necesario que el Estado estimulara la inversión, el empleo y la intervención directa en obras públicas. Si se tiene en cuenta todo este contexto, se comprende porqué la política agraria promovida por Roosevelt no se basa en otra cosa más que en el otorgamiento de subsidios, condicionados a la disminución de la producción y el aumento de los precios de sus productos. Es así como, a lo largo de toda la estadía de Roosevelt en el poder, dentro del Departamento de Agricultura, se llevaron a cabo diferentes programas que perseguían este objetivo. Dentro de este marco, la FSA surge en 1935. Su programa se basaba, principalmente, en la explotación comunal de tierras del Estado: el gobierno compraba pequeñas granjas que no eran económicamente viables; estas tierras se agrupaban y se congregaba a grupos de campesinos para que las trabajaran en forma conjunta bajo la supervisión de expertos enviados por el gobierno con el objetivo de evitar que cayeran en prácticas ineficaces. Se crean, de este modo, más de 34 granjas comunales, principalmente, en el estado de California, ya que era el estado más próximo a las devastadas zonas de Texas y Oklahoma que, por aquel entonces, habían sido terriblemente atacadas por las sequías, lo que generaba la migración de miles de trabajadores rurales empobrecidos. La gran dificultad a la que debió enfrentarse el programa fue que los campesinos querían recibir subsidios para la compra de sus propias tierras; el Estado, sin embargo, consideraba que existían ya suficientes establecimientos rurales (como bien ya se mencionó, el plan económico perseguía la reducción de la producción agraria y el incremento de sus precios) por lo que el aplacamiento de los “intereses particulares” en “intereses generales” se basó en un intenso programa educativo que se desarrollaba dentro cada una de estas comunidades agrarias . El programa contaba además con un Departamento de Información que tenía como objetivo central difundir las actividades que se llevaban a cabo y promover el accionar del gobierno, motivo por el que fotógrafos como Walker Evans, Dorothea Lange -entre otros- fueron contratados para documentar tal accionar.

"MIGRANT MOTHER", EL CUERPO DE FLORENCE OWENS THOMPSON Y UN DEBATE EN TORNO A LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL 
Cuando Dorothea Lange tomó esta fotografía en Nipono, California, en marzo de 1936, Florence Owens Thompson -viuda de treinta y dos años- tenía a su cargo ya seis hijos a los que alimentar. Se la ve con la mirada fija, pensativa, con una clara expresión de preocupación, pero no por ello sin fuerzas; rodeada por tres de sus hijos, es el reflejo de la mujer como eje central de la unidad familiar en esa etapa tan dura de la historia, una mujer capaz de someter su cuerpo a trabajar por tres dólares por día recogiendo algodón o en una cantina por cincuenta centavos (y las sobras de comida) por noche, con tal de llevar a diario el pan para sus hijos. Según  Linda Gordon (1), la fotografía de Lange está fuertemente impregnada por una mirada democrática y optimista. Democrática, porque amplía la mirada del público estadounidense respecto a sí mismos como sociedad -se aparta de la visión aristocrática propia de la fotografía del siglo XIX-; optimista, porque más allá de la adversidad, todos los fotografiados por Lange se nos muestran con una actitud superadora, fuertes, atractivos, nunca se nos presentan bajo el estereotipo del pobre, de la miseria o la injusticia, lo que refuerza la concepción democrática de su obra, así como también lo hace la relación de igualdad, respeto y confianza que es evidente que la fotógrafa establece con sus fotografiados. Sin embargo, Stefanie Dane (2) cree que es fundamental tener en cuenta el marco en el que se insertan las fotografías de Lange: al formar parte de un trabajo que surge a partir de la solicitud del gobierno, es imposible que sus fotos no estén influidas políticamente. Siguiendo un modelo de análisis muy similar al propuesto por Stuart Hall (3), esta autora dice que es posible estudiar la fotografía de Lange desde tres perspectivas diferentes: una denotativa, otra connotativa o como “documento emotivo humano”. La perspectiva denotativa de esta imagen se refiere al aspecto literal, descriptivo del significado, que en la foto “Migrant Mother” no va más allá de mostrar a una madre con un bebé en su regazo y, junto a ella, a sus otros dos pequeños que esconden sus caras; si a esta imagen, interpretada desde su faz denotativa, se le agrega un epígrafe -tal como suele ocurrir en los diarios- no se hace más que convertirla en un estereotipo (estereotipo de “granjero”, “madre”, “pobre”, etc.). Por otra parte, el aspecto connotativo del significado se relaciona con el contexto social y cultural del que la imagen, el fotógrafo y el receptor forman parte. Dado que las fotografías de Lange se insertan dentro del contexto de la FSA que tenía como objetivo fundamental demostrar a nivel social las ventajas de la agricultura comunal frente a los anteriores sistemas agrarios (cultivo compartido en el sur y trabajo temporal rentado en el oeste), la autora concluye que la obra de Lange no debe ser analizada como un documento histórico que refleja la realidad sino como “documentos emotivos humanos” (4).

FLORENCE OWENS THOMPSON: EL CUERPO Y EL ALMA DE LOS CONDENADOS
En el apartado de “El cuerpo de los condenados” de Foucault (5), este autor efectúa un recorrido en el tiempo a lo largo de la economía del castigo y la pena de aquellos condenados, cuyos cuerpos, en tiempos del medioevo y la temprana Modernidad, eran protagonistas del suplicio expreso, del castigo físico y del dolor infringido, y en donde la pena de muerte era precedida por la tortura pública que se mostraba en forma teatralizada y mediante un dolor explícito. Menos de un siglo más tarde, un nuevo régimen de castigo sometía a los cuerpos de los condenados no a una pena física del suplicio y el dolor exhibido sino, por el contrario, a un espacio de “suspensión de derechos” donde la “salud física” se debía formalmente garantizar. Este hecho, lleva a que el autor centre su mirada en el dolor no “inmediatamente físico” que imparten las cárceles contemporáneas y en la discreta forma actual en la que ya no hay un “verdugo” visible que victimiza, sino todo un sistema, casi imperceptible, formado por científicos, médicos, jueces, jurados y demás competentes que hacen cumplir la ley. Es, precisamente, bajo la “benignidad” cada vez mayor de los castigos que se van entrelazando saberes, técnicas y discursos a la práctica del poder de castigar; se consolida lo que el autor llama una “microfísica del poder”. Dice Foucault: “[...) el cuerpo está también directamente inmerso en un campo político; las relaciones de poder operan sobre él una presa inmediata; lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten a suplicio, lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a unas ceremonias, exigen de él unos signos. Este cerco político del cuerpo va unido, de acuerdo con unas relaciones complejas y recíprocas, a la utilización económica del cuerpo; el cuerpo, en una buena parte, está imbuido de relaciones de poder y de dominación, como fuerza de producción; pero en cambio, su construcción como fuerza de trabajo sólo es posible si se halla prendido en un sistema de sujeción (...]" (6).
El cuerpo de Florence lejos está de ser un cuerpo afectado por el castigo físico pero, sin lugar a dudas, es un cuerpo que sufre: sufre de hambre y del trabajo duro que la vida rural impone; sufre por ser pobre, por no tener acceso a una vivienda digna, a educación, salud; sufre por la discriminación de una sociedad en la que el dolor de los demás poco importa. No es entonces este un cuerpo castigado sino más bien un cuerpo sometido, controlado, vigilado, adoctrinado por un sistema: el “verdugo invisible” de la Modernidad. Un sistema que, por medio de un “saber” producto del poder, establece programas como el de la FSA para “educar”, adoctrinar a los granjeros hacia ciertas prácticas agrícolas. Pero, “[…) si no es ya el cuerpo el objeto de la penalidad en sus formas más severas, ¿sobre que establece su presa? (...). Puesto que ya no es el cuerpo, es el alma (…]" (7).
Antes de seguir adelante, nos gustaría detenernos un poco en la noción de “alma”. Dice Foucault en torno al concepto de “alma”: “En vez de ver este alma como los restos re-activados de una ideología (es decir, la cristiana - F.F/A.H.) se vería como el correlativo actual de una cierta tecnología de poder sobre el cuerpo... Esta es la realidad histórica de este alma que, a diferencia del alma representada por la teología cristiana, no ha nacido en pecado ni está sometida a castigo, sino que nace más bien de métodos de castigo, supervisión y control... El alma es la consecuencia y el instrumento de una anatomía política (por lo que da lugar a lo que Foucault llama ‘biopolítica’ -aclaración nuestra-), el alma es la prisión del cuerpo (...] (8)". Como bien nos indica Foucault, durante el medioevo, en correlatividad al pensamiento cristiano de la época, prevalecía un ideal colectivo a partir del cual el alma era entendida como algo opuesto al cuerpo; es decir, existía una dualidad entre cuerpo y alma, en donde el primero representaba la parte “perecedera”, “pecaminosa”, lo “pagano” al que, mediante el dolor, el castigo y el sufrimiento, se lo sometía para encontrar la “salvación” del alma en el más allá no terrenal. La llegada de la Modernidad, por su parte, trae de su mano no sólo los tan conocidos ideales de libertad, igualdad, fraternidad, etc., sino también un alejamiento de lo divino para pasar a centrarse en el individuo, lo terrenal, motivo por el que la noción de “alma” y “cuerpo” entran en fusión. Pero la Modernidad, y más adelante la Revolución Industrial, traerán ciertas contradicciones. ¿Cómo explicar, por ejemplo, que si todos somos iguales -como bien lo propaga el Iluminismo- el trabajador es explotado en una fábrica o -como en el caso de Florence- deba trabajar por monedas y sobras de comida? Para Herbert Marcuse (9), es sólo mediante la creación de lo que él llama una “cultura afirmativa” que la burguesía podrá autojustificar este engaño: se valdrán de la noción de “alma” para justificar la desigualdad (surge la idea de “cultivar el alma” mediante la que más allá de los pesares físicos del trabajo, las dificultades económicas, etc. todo individuo -ya que todos somos iguales- puede encontrar la felicidad en la familia, el amor, el goce en el arte, etc.). Queda más que claro entonces que el objetivo central, a partir de la Modernidad, será controlar este alma que, en definitiva, no hace más que aprisionar al cuerpo.

EL DOLOR DE LOS CUERPOS
Una observación de Richard Sennett en torno a la reacción esquiva e indiferente de los individuos frente a la presencia de una persona que, al tener una mano amputada, poseía una prótesis mecánica, lo lleva a afirmar que las relaciones espaciales de los cuerpos (es decir, las características urbanísticas dentro de las que los individuos se consolidan), determinan la manera en la que las personas reaccionan unas respecto a otras; además, considera que el consumo elevado de dolor simulado al que los medios de comunicación someten al individuo, no hace otro cosa más que retrotraer la conciencia corporal de tal dolor (la experiencia vicaria de la violencia insensibiliza al espectador ante el dolor real). Por otra parte, el autor afirma que los medios de masas establecen una división entre lo representado y la vida real (al punto tal que pocas películas muestran a dos ancianos haciendo el amor o a personas gordas desnudas). Entonces, si tenemos en cuenta estas observaciones: ¿Cuál es el efecto que las fotografías de Lange provocarían al ser publicadas por los medios de comunicación? Si bien es imposible poner en duda que el cuerpo de Florence es un cuerpo atravesado por el dolor, ¿no se nos muestra al mismo tiempo también como un cuerpo bello, fuerte?, ¿no estaría, en consecuencia, esta imagen estableciendo una división entre lo representado y lo real y, esta división, por ende, una incomprensión del individuo frente al dolor? Lo que Sennett nos respondería, quizás, es que el mundo moderno, al reivindicar una postura absolutamente individualista, no niega la presencia del “otro diferente” pero, no por ello, está dispuesto a aceptar un destino en común y comprender el dolor de los demás; esta idea de descomprometerse frente al “otro” estaría guiada por una búsqueda constante hacia el dominio del principio del placer (que Freud relacionaría con la necesidad de retrotraerse al bienestar / placer que todo feto experimenta en el vientre materno pero que, a su vez, mantiene al individuo aislado, separado del mundo y de los demás).
Dice Sennett: “[...] Nuestra civilización, desde sus orígenes, ha sufrido el desafío del cuerpo que sufre el dolor. No hemos aceptado simplemente que el sufrimiento es tan inevitable y tan invencible como la experiencia (...). La civilización occidental se ha negado a ‘naturalizar’ el sufrimiento; más bien, ha intentado tratar el dolor como susceptible de control social (...]. Las imágenes prototípicas del cuerpo que han dominado en nuestra historia nos negarían el conocimiento del cuerpo fuera del Jardín del Edén, pues intentan expresar la integridad del cuerpo como un sistema, y su unidad con el entorno que domina (...)” (10). Particularmente fuerte se nos presentan estas palabras si tenemos en cuenta que a los fotógrafos de la FSA se les pedía que sus fotografías mostraran un lazo entre los campesinos y la tierra. Es así como estos hombres y mujeres de campo, a pesar del hambre y la pobreza, son mostrados con la fuerza y herramientas necesarias para dominar su entorno y apaciguar el dolor; pero es el Estado (en este caso el gobierno de Roosevelt) quien, en definitiva, al mostrarse como el nexo intermediario entre la tierra y los campesinos se estaría presentando ante la sociedad estadounidense -por medio de estas fotografías- como el elemento que posibilitaría el control social del dolor.
Ahora bien, si tenemos en cuenta que el cuerpo de Lange era un cuerpo que también estaba atravesado por el dolor (Dorothea era una mujer renga, débil y delicada de salud como consecuencia del polio que había padecido de niña, por lo que sorprende que, dadas estas dificultades físicas, haya dejado su estudio para trabajar en las rutas, campos y calles), podemos comprender de dónde proviene la fuerza que “Migrant Mother” irradia. Resulta evidente entonces que Dorothea aceptaba y convivía con el dolor de su cuerpo. Según Sennett: “[...) una experiencia angustiada e infeliz de nuestros cuerpos nos hace más concientes del mundo en que vivimos [...]" (11). “[...] No experimentaremos la diferencia de los demás mientras no reconozcamos las insuficiencias corporales que existen en nosotros mismos. La compasión cívica procede de esa conciencia física de nuestras carencias, y no de la mera buena voluntad o la rectitud política [...]" (12). “[...] El cuerpo que acepta el dolor está en condiciones de convertirse en un cuerpo cívico, sensible al dolor de otra persona, a los dolores presentes en la calle (...]" (13). Podríamos decir, en consecuencia, que es este “cuerpo cívico” de Dorothea -más allá del marco y objetivo político dentro del que las fotos de la FSA se insertan- el que le otorga a “Migrant Mother” ese fuerza visual que sigue impactándonos, incluso hoy día, más allá del paso del tiempo.

CUERPO, MODERNIDAD, LIBERTAD Y LA FOTOGRAFÍA COMO ELEMENTO HACIA UN CAMBIO POLÍTICO 
Como bien es sabido, desde el punto de vista histórico, la Modernidad, con el objetivo de dejar atrás su pasado oscuro guiado por la irracionalidad de la religión, corrió de la mano de un modo de pensar racionalista / positivista para lo que se basó en una fe ilimitada en la ciencia, que no haría otra cosa más derivar en un progreso constante, progreso que, a su vez, devendría en libertad e igualdad. La luz de la razón permitiría enfrentar al poder opresor y, de este modo, liberar a los cuerpos. Sin embargo, -si seguimos un razonamiento de tipo adorniano- lo que la Ilustración entiende por razón no es más que una voluntad de poder. La visión cientificista reinante centra su mirada en la naturaleza como objeto de estudio. Dado que esto marca un límite entre investigador e investigado, surge un distanciamiento entre hombre y naturaleza que no hace más que derivar en una oposición del hombre hacia el hombre mismo, una oposición del hombre hacia su cuerpo y el de sus pares (resulta imposible entonces no comprender el egoísmo social que habilita a la indiferencia frente al dolor del otro, como en el caso de Florence). Es en esta ciencia racionalista, que pretende dejar de lado al mito y a la magia, en la que todo caso particular quedará subsumido a la norma general lo que, una vez más, no hará más que afectar al hombre ya que el cuerpo es en sí una entidad única e irrepetible. Una rápida mirada a lo largo de la historia de la Modernidad no hará más que confirmar lo dicho: en la fábrica o en las granjas estadounidenses de principios del siglo XX poco importa quien efectúa ese trabajo -sólo importa que se haga, que la producción no se detenga; igual da si lo hace Florence o, peor aún, alguno de sus hijos-.
Un concepto más que nos gustaría destacar en torno a la ciencia positivista: Su método de estudio estará basado en el utilitarismo, por lo que se abandonará toda actitud crítica y se centrará en la persecución de fines; perderá toda capacidad imaginativa, creadora. Y es esto último, en definitiva, la causa de todos los males “post - modernidad”. Sin una actitud crítica: ¿Cómo reconocer que nos oprimen? ¿Cómo reconocer que nos explotan? ¿Cómo reconocer que nos mienten? No resulta difícil dominar el “alma” de quien no se opone a eso; y si se domina su “alma” se domina también su cuerpo.
En conclusión, si bien nos es imposible negar esta realidad y las nefastas consecuencias de la Modernidad, adherimos fuertemente a la visión revolucionaria que Walter Benjamín le adjudica al arte propio de “la era de la reproductibilidad técnica”, por ende, a la fotografía. Si el objetivo de la FSA era mostrar las condiciones de vida de los granjeros estadounidenses con posterioridad a la “Gran Depresión” para aumentar el prestigio del gobierno de Roosevelt, era necesario que esta información llegara a la mayor cantidad de ciudadanos posible y sólo su difusión por alguno de los medios de masas (basados, precisamente, en la reproductibilidad técnica) lo lograría. En definitiva, podremos estar de acuerdo o no con los objetivos políticos a los que estas fotografías estaban destinadas, pero lo que no se podrá negar es el alcance de este arte a nivel social; el hecho de entender a la fotografía como una herramienta posible para la “politización del arte”. Será una decisión pura y exclusiva del fotógrafo determinar cómo utilizará su cámara, si hará de ella un elemento que le posibilite emprender un camino crítico que nos permita creer que las promesas de la Modernidad no fueron sólo una ilusión. El camino emprendido por Dorothea Lange queda más que claro.

Castro Fernández, Ma. Eugenia.


NOTAS
(1) Gordon, Linda. Dorothea Lange: A Life Beyond Limits .W. W. Norton & Company, Inc. 2009.
(2) Dane, Stefanie. FSA Photgraphy: Dorothea Lange & Walker Evans. Grin Verlag. 2007.
(3) Hall, Stuart. “Codificar/Decodificar”. En: AA.VV. Cultura, media, lenguaje. Londres. Hutchinson. 1980.
(4) En una línea muy similar Stuart Hall dice: “[..) los signos parecen adquirir su valor ideológico pleno -parecen estar abiertos a la articulación con discursos y significados más amplios- en el nivel de los significados asociativos (..]”. Hall, Stuart. “Codificar/Decodificar”. En: AA.VV. Cultura, media, lenguaje. Londres. Hutchinson. 1980. Para análisis más profundos desde una mirada semiológica en torno a la significación de la imagen fotográfica véase: Barthes, Roland. La cámara lúcida: Nota sobre fotografía. Buenos Aires. Paidós. 2008. O, Dubois, Phillippe. El acto fotográfico y otros ensayos. Buenos Aires. La marca editora. 2008. 
(5) Foucault, Michel. “El cuerpo de los condenados”. En: Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión.  Buenos Aires. Siglo XXI editores. 1989.
(6) Foucault, M., op. cit. supra, nota 9, p. 32-33.
(7) Foucault, M., op. cit. supra, nota 9, p. 24.
(8) Si bien esta cita pertenece a Foucault del libro Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión, fue tomada de: Heller, Agnes. Biopolítica: La modernidad y la liberación del cuerpo. Barcelona. Ediciones Península.
(9) Marcuse, Herbert. Cultura y sociedad. Buenos Aires. Sur. 1967.
(10) Sennett, Richard. Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental, Madrid. Alianza Editorial. 1997. p. 28-29..
(11) Ibid. 
(12) Sennett, R., op. cit. supra, nota 10, p. 394.
(13) Sennett, R., op. cit. supra, nota 10, p. 401.

SARA FACIO Y LA EDITORIAL LA AZOTEA DURANTE LA ÉPOCA MILITAR

Durante el período 1976-1983, como consecuencia de la toma del poder por parte de grupos militares que instauraron lo que históricamente se conoció como “Proceso de Reorganización Nacional”, las actividades culturales y artísticas se vieron fuertemente afectadas por la imposibilidad de libre expresión y la censura. Dentro de este marco, centratemos nuestro análisis en la obra efectuada por la fotógrafa argentina Sara Facio en esos años y en las publicaciones realizadas por la Editorial La Azotea, dirigida y creada por ella. El eje a desarrollar consistirá en la comparación de las obras de la autora antes de la dictadura con las publicadas durante esta etapa, con el fin de demostrar que este campo -el de la fotografía­- fue uno más de los afectados por la censura.

BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA
Sara Facio nació en 1932. Se graduó en la Escuela Nacional de Bellas Artes y se inició en la fotografía en 1958; estudió en Europa, Estados Unidos y en el estudio de Annemarie Heinrich. Es editora, curadora, crítica y periodista especializada.
Algunos de los sucesos más notables de su trayectoria son: haber creado, junto a Maria Cristina Orive, en 1973, la editorial La Azotea, dedicada a mostrar y comentar la obra de autores latinoamericanos; haber sido miembro fundador del Consejo Argentino de Fotografía en 1978; haber creado la Fotogalería del Teatro San Martin en 1985 (donde trabajó durante 13 años); ser asesora de la Secretaría de Cultura de la Nación, entre otros.
Aunque en muchas oportunidades haya negado poseer un pensamiento de izquierda, aquellos a los que más ha fotografiado son, precisamente, artistas e intelectuales de izquierda, como Mario Benedetti, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Pablo Neruda o Maria Elena Walsh.

“Los primeros posters que hicimos, uno era con texto de Neruda, otro de Benedetti y otro de Zito Lema. Pero yo no estaba en la izquierda (…). Estaba, como ellos, en contra de lo que estaba. De la dictadura. Porque yo estoy en contra de la violencia, de la guerrilla y del Che Guevara, que ha hecho siempre una apología de la muerte, porque se ha llegado a glorificar que haya gente que si se la mata está bien, pero a otra está mal. Para mí el crimen es uno solo. Que me perdone Vargas Llosa, pero sigo siendo nacionalista. Odio a nuestra clase media dirigente que aún piensa que lo mejor es lo extranjero” (1).

Sara Facio, por lo tanto, ha insistido sobre todo en recoger la obra de los grandes artistas latinoamericanos. Con ese fin fundó la editorial La Azotea que, lejos de apuntar a la realización de producciones propias de la alta cultura, alude a un espacio local y familiar pero al mismo tiempo abierto:

“Cuando empezamos con La Azotea publicamos postales de Henri Cartier Bresson y André Kertesz, que nos dieron fotos de ellos para apoyarnos. Luego empezamos las postales de Las hechiceras con una foto de Colette y otra de Cocó Chanel. Pero no era nuestro objetivo. Por más grandes que fueran esos fotógrafos, queríamos publicar sólo latinoamericanos. (…) en Latinoamérica hay un pensamiento, no solamente hambre y miseria” (2).

BUENOS AIRES, BUENOS AIRES
Las imágenes que Facio y Alicia D'Amico nos muestran en este libro nacen de la complicidad, la queja y la amarga denuncia. Nos muestran una Buenos Aires de dos caras, una Buenos Aires afectada por los procesos de modernización pero, al mismo tiempo, costumbrista, apegada a las tradiciones; en donde la alta cultura convive con lo popular; la abundancia y el derroche con la pobreza y la marginalidad.
Los textos, especialmente escritos por Cortazar para este libro, enfatizan esta mirada crítica sobre una Buenos Aires alienada como consecuencia de la modernización. Se nos presenta una dicotomía entre la ciudad cotidiana y la ciudad olvidada, ya que en estas fotografías se observa el lado secreto de los barrios, la intimidad de las esquinas, el escenario de las fachadas y azoteas, los árboles y las sombras que cambian en los parques. Es una Buenos Aires multiforme, habitada por figuras solitarias, gente de domingo, hombres que esperan en los bares, caballos, gorriones y palomas.

El contraste entre una Buenos Aires que crece a pasos agigantados, movida por los procesos de modernización propios de la época, se manifiesta claramente en la obra a través de una serie de fotos que pretenden remarcar la oposición entre los barrios, antiguos y tradicionales, y esos rascacielos que de a poco se van vislumbrando.

La crítica social manifestada por las autoras respecto a la alienación del sujeto inmerso en la gran ciudad se observa claramente por medio de estas imágenes que se encuentran acompañadas por las siguientes palabras de Cortazar:

“Esos purretes que ríen, ¿serán un día la gente que entra una vez más en el brete de los subtes, en el ir y venir del Buenos Aires cotidiano?

En sólo 20 sábados, como dice el cartel, en tantos otros 20 sábados, ¿cambiarán esas risas por la espalda vencida del ciudadano camino al trabajo?
Pero arriba, más allá del último escalón, se adivina brillando el sol porteño, empieza la calle, sigue la vida” (3).

Si bien este libro no fue directamente prohibido (aunque una de las muestras organizadas con el material que compone el mismo sí lo fue en el 74), el hecho de poseer textos de Cortazar justificaba, de algún modo, la censura en una época en la que todo aquello que se relacionara con un pensamiento de izquierda era considerado como “subversivo” y digno de combatir y callar.

RETRATOS Y AUTORRETRATOS DE ESCRITORES LATINOAMERICANOS

Este libro de Facio y D'Amico, publicado en 1973, consiste en una serie de fotografías de los escritores latinoamericanos más importantes de la época (Ernesto Sábato, Silvina Ocampo, Julio Cortázar, entre otros). En ellas, sus expresiones, la iluminación y las tomas, metafóricamente, parecen articular un sentimiento de descontento, sentimiento que a su vez se manifiesta en los textos escritos por los retratados, que acompañan cada foto. Una vez más, la crítica se posa en la alienación de un sujeto al que la sociedad moderna agobia. En referencia a este hecho y en alución a una fotografía en la que su calvo cráneo no se observa, Juan Carlos Onetti dice:

“(…) me amputaron la frente con guillotina y estoy condenado a ignorar si lo hicieron por razones artísticas que actúan en un menester cuyas leyes desconozco; si lo hicieron piadosamente para disimular mi presunta calvicie; o también, si la supresión craneana les fue impuesta por la censura con el propósito de que todas las personas sean iguales, o confundibles ante Dios, las leyes, la Constitución y el Estatuto” (4).

Con estas palabras, el autor no hace otra cosa más que manifestar el modo en el que los mecanismos de censura propios del Estado Militar no tienen otro objetivo más que el de eliminar las identidades individuales. Censura que estandariza las producciones culturales (si nos guiamos por el pensamiento de Adorno: productos estándar para sujetos alienados; sujetos que consumen los mismos bienes y que poseen los mismos gustos. Sujetos a los que, precisamente, si se les amputa la cabeza, pierden su condición racional, pensante, humana y, dado que no son humanos y no piensan, es posible aniquilar o, con suerte -si ese no era su destino-, alimentar con bienes culturales que, al pasar por el tamiz de la censura adoctrinan, disciplinan).

Nuevamente, parece contradictoria la buena relación que Facio mantenía con los intelectuales fotografiados, si se tiene en cuenta que no se manifestaba a favor de la izquierda. Sin embargo, Sara explica:

“Tengo una visión de la vida ideológicamente de izquierda, aunque no lo quieras creer, desde siempre. La primera idea política que entró en mi cabeza fue el socialismo (…). Mis primeras fotos se publicaron en La Vanguardia. ¡Así que mirá si me atraía la ideología de izquierda! Lo que no me interesa para nada es el dogmatismo ni que tengas que pensar de la forma en que te dicen que tenés pensar... que porque sea de derecha no puedas leer a Borges, como sucedía en la UBA, es la inteligencia al servicio de la ignorancia”(5).

A su vez, Facio aclara que no discutía de política con los escritores y que, a pesar de diferir en mucho, era respetuosa y los aceptaba con sus ideas.

Este libro, publicado en 1973 (tras el retorno de Perón al poder), no fue censurado ni sacado de circulación, a pesar de que la obra contenía textos y fotografías de artistas e intelectuales que representaban la ideología de izquierda en Latinoamérica. Resulta interesante destacar este hecho, ya que, si bien el poder estaba en manos de un gobierno democrático, el contexto sociopolítico era bastante agitado y contaba con la presencia de grupos tales como la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina). Contradictoriamente, ese mismo año sí fue censurada la muestra realizada en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Buenos Aires con las fotografías pertenecientes al libro Buenos Aires, Buenos Aires, por haber participado Cortázar en el mismo. Esto nos permite afirmar que, en lo que a este período respecta, los mecanismos de censura no se caracterizaban por una estructura rígida y eficaz, como sí sucedió posteriormente durante la dictadura militar de 1976-1983.

LA AZOTEA: DE LA CENSURA A LA DEMOCRACIA
Con la Junta Militar del 76, surgen las instituciones especialmente creadas al servicio de la censura. Precisamente, es en este año cuando el libro Estrictamente no profesional. Humanario de Facio y D'Amico es censurado y prohibido, no sólo por abordar el tema de la locura, sino también por contener textos de Cortázar.
A partir de entonces, se observa un cambio radical en las publicaciones de la editorial. De la realización de proyectos documentales críticos pasa a publicar, mayoritariamente, obras que teorizan sobre diversos aspectos de la fotografía y su técnica. Se puede hablar de una autocensura ejercida por la propia editorial, que fue necesaria para su supervivencia durante el Proceso. La autorrestricción temática le permitió a Sara Facio y a quienes trabajaban en la editorial continuar publicando. Es así como, los temas que hubieran deseado tratar, fueron pospuestos para el período posterior a 1980. Por lo tanto, la forma de recrearse de la editorial para continuar su resistencia contrahegemónica, fue la autocensura. Este "camuflaje" sirvió como posición alternativa; fue el precio a pagar para evitar ser excluida del pacto social.

NOTAS
(1)Moreno, Maria. “Con los Ojos Abiertos”. Página/12. Argentina. 25 de febrero de 2000.
(2)Op. Cit.
(3)Facio, S. y A. D’Amico. Buenos Aires, Buenos Aires. Buenos Aires. Sudamericana. 1968.
(4)Facio, S. y A. D'Amico. Retratos y autorretratos de escritores de América Latina. Buenos Aires. La Azotea. 1973.
(5)Friera, Silvina. “Entrevista a la fotógrafa, editora y curadora Sara Facio”. Página/12. Argentina. 16 de mayo de 2005. Suplemento de Cultura.